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La
tesis fundamental del autor es que la comunicación solo puede
ser entendida dentro de una serie de relaciones culturales y prácticas
del poder que la construyen. Desde esta nueva perspectiva se produce
un “movimiento
de los linderos que han demarcado ese campo, de sus fronteras de sus
vecindades y su topografía, para diseñar un mapa de problemas
en el que quepa la comunica de los sujetos y las temporalidades sociales,
esto es la trama de la modernidad, discontinuidades y transformaciones
del sensorium que gravita sobre los procesos de constitución
de los discursos y los géneros en que se hace la comunicación
colectiva”
Un
caso paradigmático, de la complejidad que entrañan los
procesos comunicativos en la actualidad es Gran Hermano. Este programa
televisivo surgido en Holanda en 1990 ha sido exportado a más
de veinticinco países con altísimos índices de
sintonía, incluido el Ecuador. Gran Hermano se plantea a sí
mismo como una modalidad de programa concurso que se articula en torno
a una casa-estudio monitoreada por 35 cámaras y 70 micrófonos
que registran las 24 horas del día las acciones de 12 concursantes.
Durante 116 días, los participantes deberán convivir en
aislamiento total, mientras se produce la eliminación paulatina
que concluye con la proclamación de un ganador. Este tipo de
programa que ha conmocionado a las audiencias de países como
España, México y Argentina se ha planteado como un desafío
analítico para muchos especialistas sicología, semiótica,
periodismo, sociología, antropología y comunicación,
ya que se presenta como el síntoma de una serie de transformaciones
que esta sufriendo las esferas del consumo y la psiquis en la sociedad
del espectáculo. Pero más aún, Gran Hermano —en
adelante GH— visibiliza una serie de problemáticas de la
sociedad contemporánea como de la labilidad de las identidades,
la difuminación de los límites entre lo público
y lo privado, el borramiento de fronteras entre la representación
y lo representado, el fin de la diferencia entre la realidad y la imagen.
Sí como lo ha planteado Giovanni Sartori la omnipresencia de
las nuevas tecnologías de la comunicación abre una etapa
inédita de la humanidad caracterizada preponderancia de la imagen
y el fin de la escritura alfabética y a la cultura letrada, todos
los paradigmas comunicativos herederos de la ilustración estarían
en crisis. Entonces pensar fenómenos comunicativos como los de
GH entrañan el desafío de reflexionar por fuera de una
serie de categorías binarias heredadas de la vieja cultura letrada,
empezando por el paradigma de la filosofía de la conciencia:
sujeto (emisor / receptor) y objeto (mensaje).
La performatividad de la imagen
Uno de los secretos del éxito de GH es su particular estrategia
comunicativa. Frente a la idea tradicional de que un programa televisivo
es un mensaje dirigido a un público determinado que se emite
en un horario regular, los diseñadores de producción de
GH no buscan articular un mensaje televisivo, sino producir un evento
massmediático que desborde el concepto localizado del espacio
televisivo. En sentido estricto, GH no es un mensaje televisivo (una
serie de enunciados audiovisuales formateados y objetivados de acuerdo
a un “target” particular), sino un acto comunicativo que
desborda los márgenes planteados por el medio televisual. La
estrategia de GH no es difundir un producto previamente construido a
través de un canal televisivo, es producir un evento que se construye
en su misma difusión como un acontecimiento clave en el imaginario
de la sociedad en la que se difunde. En la ceremonia inaugural de la
versión ecuatoriana del programa se puso en escena las operaciones
preparatorias y los procedimientos de construcción del concurso.
Estas operaciones previas lejos de estar planteadas como una campaña
publicitaria que promociona el producto es el producto mismo. La difusión
en radio, prensa, televisión e internet del programa es la esencia
del mismo. En la ceremonia en cuestión, la idea del evento fue
remarcada a partir un colosal dispositivo en el cual ECUAVISA y Telefé
—coproductores del evento— no escatimaron recursos. Al plantear
que GH no es un enunciado sino un acto comunicativo, que no propicia
un mensaje sino un acontecimiento, estamos entrando en la discusión
abierta por Austin sobre la performatividad del lenguaje. Según
el filósofo inglés existen enunciados que no solo describen
o expresan algo, sino además realizan acciones, transforman el
orden de las circunstancias en que se produjeron. Este tipo de enunciado,
denominado “preformativo”, “no consiste, o no consiste
meramente, en decir algo, sino en hacer algo, y que no es un informe,
verdadero y falso, a cerca de algo”. Los enunciados preformativos
tienen una fuerza ilocutiva que rebasa el nivel informativo del mensaje
y se estructura en torno a elementos que no dependen de la función
referencial del enunciado o no están construidos por en el nivel
locutivo del lenguaje sino en las acciones que a partir de ellos se
instauran. En este sentido entendemos GH articula una serie de imágenes
que no solo se construyen en torno a la función mimética
o representativa, sino que también están dotadas de una
fuerza ilocutoria que construye aquello que visibiliza. Las imágenes
televisivas de GH no solo son la constatación de un acontecimiento
sino que fundan el acontecimiento mismo. No reproducen la realidad,
sino que la producen al difundirla por medio de los circuitos masivos
de la comunicación.
Uno de los objetivos del concurso es su posicionamiento como un acontecimiento
social e imaginario de primera categoría. Igual que la muerte
de la princesa Diana o la invasión a Irak desbordan la noción
de material programado emitido por un canal televisivo para consagrarse
como acontecimientos atraviesan a todos los canales y empresas comunicativas,
la estrategia de GH es hacer de su programa un acontecimiento preformativo
que está más allá de la emisión localizada
en un medio particular. La sutil diferencia está, como lo ha
subrayado María Dolores Cáceres, en que este acontecimiento
es producido abiertamente por los propios medios masivos. Estamos frente
a un tipo de acontecimiento que tiene existencia gracias a la fuerza
ilocutiva propia de la industria mediática, estamos frente a
un “acontecimiento mediático” químicamente
puro.
“Así sé encuentan en las pantallas (como programas
con entidad propia o bien constituyendo parte de otros) acontecimientos
que podemos denominar ‘mediáticos’, puesto que no
pueden ser definidos como acontecimientos reales, ni como acontecimientos
ficticios. Son, simplemente, producto de la comunicación de masas.
Nos referimos a estos acontecimientos que no existirían, que
nunca hubieran podido tener existencia, sin la presencia de las cámaras.”
Frente a la crisis de los lenguajes audiovisuales construidos en el
valor informativo de la imagen y en el carácter mimético
que a ella se le adjudica, GH produce acontecimientos mediáticos
que se fundan en la función preformativa de la imagen. Esta función,
como lo ha demostrado Judith Butler, es el fundamento del poder soberano.
Cada uno de los individuos que conforma la comunidad de hablantes cede
el poder preformativo del lenguaje a una instancia superior —que
según el discurso liberal es el poder del Estado— para que
se funde orden comunicativo en el cual existen todos los enunciados
informativos o las funciones locutivas del mensaje. Solo Dios o el Estado
tienen el monopolio de la fuerza ilocutiva del lenguaje, el primero
con su palabra funda el mundo (“hágase la luz”) el
segundo con sus enunciados jurídicos funda la orden social (“te
sentencio”, “te declaro”). Una vez admitido esto,
se puede plantear que la instancia soberana, la única capaz de
producir acontecimientos con su palabra, puede ceder a uno o varios
miembros de la comunidad discursiva el poder preformativo que detenta.
El poder y la performatividad audiovisual
Al trasladar esta reflexión al campo del discurso audiovisual,
podemos comprender gran parte de las lógicas discursivas que
subyacen al uso de la imagen en el GH. Tradicionalmente la imagen ha
sido considerada bajo su carácter analógico frente a la
realidad. En esta concepción la imagen mantiene una relación
mimética con la realidad exterior a ella a la cual representa
a partir de una serie de huellas materiales que la evocan. La industria
audiovisual que proliferó hasta los años sesenta fundó
su empresa sobre esta concepción de la imagen. Los productos
audiovisuales, tanto cinematográficos como televisivos, se construían
sobre el poder de evocación del medio audiovisual (“la
imagen es una ventana abierta al mundo”) y sobre su potencial
informativo (“una imagen vale más que mil palabras”).
Retomando la noción de “conversación audiovisual”
de Gianfranco Bettetini, se podría afirmar que la comunidad audiovisual
de hablantes que construyó la industria del espectáculo
operaba a partir de la explotación de la función locutiva
de la imagen. Todas las posibilidades de la comunicación visual
estaban saturadas del imperativo de producir mensajes audiovisules.
Sin embargo, a partir de los años sesenta la insurgencia los
movimientos vanguardistas en el campo de la producción cinematográfica
va a cuestionar decididamente esta noción de la imagen imitativa
de la realidad. El programa de los “Nuevos cines” va a criticar
la ilusión naturalista que funda la imagen mimética, evidenciando
que el espectáculo cinematográfico es una construcción
lingüística y política. Esta nueva concepción
va a ser sintetizada por Jean-Luc Godard bajo la consigna de que “el
cine no es imagen justa, sino justo una imagen”. La imagen no
representa la realidad es la realidad. A partir de esta nueva comprensión
de la imagen se habré el campo preformativo del discurso audiovisual
como un nuevo ejercicio de producción de significantes visuales
que desestructuraba los márgenes convencionales y establecidos
por el naturalismo. Gran cantidad de movimientos de carácter
artístico, engarzaron sus propuestas subversivas frente a esta
nueva dimensión de la imagen constituida como un mensaje sino
como un acto soberano del sujeto creador. En la actualidad, la crisis
de la función representativa de la imagen al parecer se ha generalizado.
No solo en las salas de cine experimental o en las galerías de
arte se expone la dimensión preformativa de la imagen. Al contrario,
basta prender el televisor, para encontrarse con programas como el GH,
que buscan despertar la fuerza ilocutiva de la imagen como mecanismo
estratégico de interpelación de un público saturado
de mensajes audiovisuales.
Si los enunciados preformativos, según Austin, implican la consideración
de aquellos actos del habla que realizan lo que enuncian. La idea de
una imagen preformativa plantea la problemática de los enunciados
audiovisuales que crean aquello que visibilizan. Esta imagen detenta
un poder especial a partir del cual aquello que es representado en la
materialidad del símbolo visual es creado en el mismo acto de
representación. Por fuera la concepción ilustrada de la
representación (la simbolización mimética del objeto),
el poder que le atribuye el acto preformativo a la imagen reintroduce
—como lo ha descrito Gruzinski en su estudio sobre las imágenes
prehispánicas— una presencia despojada de todo carácter
sustitutivo. La imagen se funda entonces, ya no como la representación
analógica en ausencia del objeto, sino como la presentificación
del poder soberano que instaura un campo de visibilidad e invisibilidad.
La performatividad del discurso audiovisual contemporáneo se
funda justamente en la capacidad de producir aquello que muestra a través
de una pantalla. Es justamente el caso del GH, uno producto estructurado
a partir de una plataforma multimediática (prensa, televisión,
internet, teléfono) y fundado sobre la combinación de
múltiples géneros audiovisuales (entrevista, reportaje,
noticiero, documental, concurso, telenovela, serie) que propone una
inserción de aquello que tradicionalmente se ha planteado como
no espectacularizable —la cotidianidad— en el sistema performátivo
de producción mediática.
La democratización del poder performativo
La intrincada lógica de esta megaproducción mediática
esta vinculada al uso social del poder preformativo de la imagen. Si
como lo apuntamos, la función preformativa de la imagen solo
puede ser ejercida por una instancia soberana que funda aquello que
visibiliza, ¿cómo administra la instancia ilocotoria de
la imagen GH? Para intentar una respuesta a esta pregunta habría
que reconstruir la lógica que plantea el régimen liberal
de la democracia discursiva que rige la nueva permisividad massmediática.
En su genial ensayo “Soberanía y actos del habla preformativos”,
Butler, sintetiza en dos planteamientos el sostén de la democracia
discursiva: “la soberanía del hablante” y “la
universalidad del discurso”. Según la autora es el Estado,
como instancia soberana, el origen de toda enunciado preformativo. La
comunidad democrática de hablantes esta fundada en el Estado
que delega parte de su poder preformativo en los individuos, al hacerlo
se confiere a cada ciudadano un poder para articular su voz y exigir
sus derechos, a cambio de sujetarse a las reglas de universalidad que
la comunidad de hablantes impone. GH opera con una lógica muy
parecida, en primer lugar deja ver toda la fuerza de su poder soberano
a partir de la teatratización de su propia naturaleza preformativa.
Mientras más claras estén las reglas del juego, queda
más claro que asistimos a un evento producido espectacularmente
según lo que John Tompson ha denominado “la gestión
de la visibilidad mediática”. Uno de los ejes fundamentales
del concurso es mostrar y demostrar el poder de producir acontecimientos
que tiene el propio medio. Esto esta remarcado en la insistente rememoración
de las reglas del juego por parte de las conductoras que cumplen la
función de mediadoras entre los concursantes y el público,
y en la voz omnisciente de Gran Hermano que permanentemente insiste
en la lógica televisiva de las reglas de juego. Como en la novela
de Geoge Orwell, que origina al nombre del programa, la voz impersonal
y omnisciente que domina la casa-estudio recuerda permanente a los concursantes
que “Gran Hermano te vigila”, como si en cada llamada de
atención se estuviera remarcando las normas disciplinarias impuestas
por el dispositivo massmediático. Sin embargo, nos los enseñó
Foucault, la acción disciplinaria no solo norma y reprime, sino,
sobre todo, produce aquello que controla. En la permanente reiteración
de las normas, tanto dentro de la casa como en la emisión televisiva,
el dispositivos massmediático está produciendo y construyendo
la realidad, esta escenificando su fuerza preformativa.
Sin embargo la lógica del GH, avanza a límites insospechados
para el propio Orwell, cuando en un gesto magnánimo reparte su
poder preformativo ente las audiencias. Recuérdese que una de
las lógicas fundamentales del concurso consiste en dar la decisión
final al publico televidente, quien a partir de una votación
universal sanciona a uno de los dos nominados quincenalmente por el
grupo de concursantes. Los resúmenes semanales contemplan el
sondeo de la opinión pública respecto al destino de los
concursantes y, adicionalmente, existe una retroalimentación
constante a partir de una página web publicada para el efecto.
A partir de estos mecanismos, el dispositivo massmediático delega
su capacidad de ejercer actos preformativos. Cada uno de los espectadores
se transforma en un sujeto soberano que es capaz de producir actos a
partir de sus enunciados. En esta democratización del poder preformativo
se sostiene toda la estructura post-fordista de la producción
massmediática. La noción liberal de democracia discursiva,
fundada en la delegación ciudadana del poder preformativo del
habla, se ha convertido en nuevo horizonte de la industria de las comunicaciones
y el entretenimiento. Como lo ha señalado Román Gubern,
este fenómeno permite el tránsito del tradicional “broadcasting”
al plural “narrowcasting”, instaurando así el paso
de los “mass media”, basados en la serialización
a los “group media”, fundados en la elección del
consumidor. Más aun, la performatividad de la imagen escenificada
por GH, busca reproducirse en el imaginario del espectador a partir
de una internalización de la lógica abierta del concurso.
El espectador imbuido en la espectacularización del poder performativo
del dispositivo más mediático es interpelado como sujeto
soberano capaz de articular individualmente imágenes preformativas
que movilizan su construcción fantasmática de deseo, amor
y odio. No hay que olvidar “la fórmula del éxito
del programa busca integrar al espectador por reflejo desde su identidad
o por oposición a la personalidad del actuante”.
Por todo lo expuesto, podemos considerara al GH, como una expresión
de la crisis del modelo industrial fundado en la estandarización
de los los productos televisivos que se hace evidente en el campo de
la comunicación visual a partir de la crisis de función
representativa de la imagen y el agotamiento del paradigma del mensaje
visual. GH es la expresión de la flexibilización de los
modelos productivos en la industria audiovisual que en la actualidad
operan, en gran medida, gracias a la administración del poder
ilocutivo de la imagen capitalizado por a su performatividad. Es frente
a estas nuevas formas de la comunicación que las categorías
de análisis convencionales (sujeto/objeto, público/privado,
emisor/receptor) se ven profundamente cuestionadas.
Marín-Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones,
Gustavo Gil, Barcelona, 1987.
Marín-Barbero, Jesús, Al Sur de la modernidad, Colombia,
1999.
Sartori, Giovanni, Homo Videns. La sociedad teledirigida, Taurus, Argentina,
1998
Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, Piadós, tercera
reimpresión, España, 1990.
Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, op. cit., p. 66.
Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, op. cit., p. 153
y ss.
Cáceres, María Dolores, “La mediación comunicativa:
el programa del gran hermano” en Online, Internet, 2002, disponible
en: HYPERLINK "http://www.ehu.es/zer/zer11web/mdcaceres.htm"
http://www.ehu.es/zer/zer11web/mdcaceres.htm
Cáceres, María Dolores, ibid.
Gutiérrez, Lourdes Cilleruelo, “Video-culturas y ciber-culturas:
Profanando la pantalla, nuestra mente y nuestros cuerpos...” en
la Tecnología en el arte, de la cultura video a la cultura cyborg,
Universidad del País Vasco, Barcelona., 1997, pp. 76 y 77.
Butler, Judith, “Soberanía y actos del habla preformativos”
en Online, Internet, marzo 2003, disponible en: http://www.accpar.org/numero4/butler.htm
Respecto a esta delegación del poder preformativo resultan ilustrativas
las figuras del sacerdote y el juez, como hablantes autorizados por
instancia soberana.
Bettetini, Gianfranco, La conversación audiovisual, Cátedra,
Madrid, 1996.
Zunzunegui, Santos, “Lo viejo y lo nuevo. La reinvención
de la tradición cinematográfica en el final del siglo
XX” en Revista Otro Campo (sin fecha), Online, Internet, febrero
2000, disponible en: http://www.otrocampo.com/index2.html
Zunzunegui, Santos, ibid.
Gruzinnski, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal
Colón a “Blade Runner”, FCE, México, 1994,
p. 132-137.
Esta “vera presentia” da lugar en el caso de la imaginería
barroca del siglo XVII a “la imagen milagrosa”, en el caso
de la mecánica del poder contemporáneo a la “imagen-dispositivo”.
Butler, Judith, “Soberanía y actos del habla preformativos”
en Online, Internet, marzo 2003, disponible en: http://www.accpar.org/numero4/butler.htm
Thompson, John, Los media y la modernidad. Una teoría de los
medios de comunicación, piados, Barcelona, 1998, pp. 180 y ss.
Orwell, George, 1984, Salvat, España, 1970, p. 12.
Foucault, Michel, Microfísica del poder, La piqueta, segunda
edición, Madrid, 1980, pp. 103-110.
Este mecanismo se ha visto particularmente en las versiones realizadas
en otros países, en Ecuador parece que la interacción
a través del internet es más bien baja.
Gubern, Román, El eros electrónico, Taurus, España,
2000, pp. 25 y ss.
Sáez, Nancy, “En torno a Gran Hermano. ¿Qué
hace la audiencia con la TV en la era de la globalización”
en Online, Internet, abril 2003, disponible en: http://www.nombrefalso.com.ar/papeles/saez_granhermano.html
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