Autores

Norberto Chaves

Es asesor en diseño, imagen y comunicación, radicado en España. Fue profesor de Semiología y Teoría del Diseño en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Ex docente y jefe del Departamento de Pedagogía de esa Universidad. Es autor del libro La identidad corporativa.

America Sanchez

Diseñador y fotógrafos, pedagogo de la imagen. Es asesor en diversas empresas e instituciones y fue galardonado con el premio Nacional de diseño 1992 de España. Ha fotografiado y ordenado 1835 piezas de gráfica urbana barcelonesa, inaugurando un nuevo campo de estudio sobre la cotidianidad. Parte de este valioso aporte cultural se reproduce en este artículo.

La producción gráfica ocupa un lugar privilegiado en el corazón mismo de la cultura. Todas sus manifestaciones constituyen instrumentos específicos de transmisión de mensajes, primera manifestación no oral del lenguaje: hay culturas que no escriben; pero no hay ninguna que carezca de algún medio, siquiera rudimentario, de expresión gráfica.

Es legítimo, por lo tanto, localizar las prácticas gráficas en el origen de todos los demás géneros de la comunicación visual y, por consiguiente, considerar la producción gráfica como pieza clave del patrimonio cultural, cualquiera que sea su grado de desarrollo.

Dentro de ese universo, un conjunto bien diferenciado es la gráfica urbana: un complejo repertorio de medios dirigidos a legibilizar los usos del tejido urbano y de sus unidades y a canalizar los mensajes de los actores sociales. En la gráfica urbana confluye un elenco diverso de emisores con sus diversos modelos de comportamiento comunicativo.

Protagonista principal de la comunicación social, la gráfica urbana es uno de los indicadores del carácter de ciudad de una formación urbana en tanto verbaliza el carácter social, no individual, de la concurrencia a la plaza.Todo agente de la gráfica urbana es un comunicador social en tanto asume la emisión de mensajes dirigidos a la sociedad. Por otra parte, este medio constituye la forma de comunicación gráfica más longeva y universal y, para amplios sectores de la humanidad, la única.

Sin embargo, esta jerarquía de la gráfica no suele reflejarse proporcionalmente en la conciencia general sobre el patrimonio: la noción de patrimonio -difundida y asumida cuando se refiere a las artes plásticas o la arquitectura- no está tan clara en el caso de la gráfica. Sólo una mirada advertida observa un periódico o un libro como quien observa un palacio o una exposición de pinturas.

La gráfica, para el común de la gente, forma parte del mundo de los objetos consumibles: signos utilitarios que perecen con sus usos sin pena ni gloria. Y, dentro de ese universo, la gráfica urbana no constituye una excepción: el rótulo de una vieja carnicería va a parar al contenedor con los escombros de la demolición y pocos tendrán, con ello, alguna sensación de pérdida.

Esto explica que, en este campo, las acciones de recuperación o de simple documentación para archivo sean escasas o se limiten a algún tema parcial de interés emblemático o historiográfico, tal como es el caso del cartel.

Y el escaso interés que se observa en la recuperación documental se reitera en el ámbito de la producción gráfica: la utilización de lenguajes pretéritos o ajenos aparece casi exclusivamente como ingenua conducta pasatista o como parodia, y con resultados generalmente inferiores al modelo imitado. No es fácil hallar gestos de una auténtica recuperación, entendida ésta como reconocimiento del valor patrimonial y vigencia cultural de lo recuperado, su efectiva contemporaneidad y, por lo tanto, la legitimidad de su recreación idónea.

Esta relación deficiente con el patrimonio gráfico se acentúa cuando quienes la entablan se sitúan en un entorno cultural exterior y supuestamente superior al material patrimonial. Esta actitud, que oscila entre el desdén y la simpatía paternalista, es frecuente en el ámbito profesional del diseño.

El diseñador adscribe, en forma mayoritaria, a las actuaciones compulsivamente “modernizadoras” o de “puesta en valor”; niega así el valor de lo proveniente de sectores “legos” o épocas pasadas y propone, a priori, el simple descarte y la sustitución.

Una segunda actitud, más tolerante, está representada por las reivindicaciones tardías de lo extraprofesional: un descubrimiento de algo temáticamente próximo al mundo del diseño pero muy distante de sus códigos gráficos. Se trata de aquellas “relecturas” de los géneros chicos que hacen explosión en los 60, década decodificadora por excelencia, en la que se mezclan el esnobismo y cierto sentimiento de culpa. Bastante de esto está presente, por ejemplo, en el llamado “pop-art”, corriente paródica ya desde su propia denominación.

La jerga intelectual documenta este interés por lo ajeno en un profuso léxico: vernáculo, popular, folclórico, ingenuo, naïf, kitsch, marginal, étnico, etc. Lo ajeno interesa, pues satisface cierto voyeurismo cultural: atrae lo raro, lo exótico, lo distinto; pero no para comprenderlo, aprender de él e integrarlo como propio, sino para marcar la distancia, es decir, señalar su carácter de obsoleto o ajeno. De allí que, al incorporar los estilemas del patrimonio histórico o vernáculo, se lo haga como mero pastiche, guiño, ironía o cita.

Un modelo de conducta opuesta, ajena al egocentrismo profesional, puede encontrarse, por ejemplo, en los estudios etnográficos serios, tanto de la tradición propia como ajena, en los cuales se plasma la autoconciencia cultural de una comunidad y, por lo tanto, la conciencia de sus propios límites. Este abordaje no adopta la mirada del expropiador ni la del colonizador sino la del estudioso movido por una auténtica apetencia de enriquecimiento cultural. Tal es el caso de la recuperación de la música antigua, uno de los géneros de mayor actualidad, en todo el sentido del término.

Poder observar el patrimonio gráfico con una mirada libre de los errores de interpretación señalados más arriba supone, de algún modo, haber sometido a crítica las condiciones que han generado esos errores. Seguramente, habrá que tener en cuenta al menos tres grandes procesos de cambio relacionados con la producción cultural, derivados de la saturación industrialista de la sociedad, tales como:

- la pérdida de autosuficiencia cultural de la población y la sustitución de la capacidad productiva por la capacidad de consumo de bienes industrializados;

- la desaparición progresiva de los oficios artísticos y la hegemonía del diseño sobre la producción de la cultura material en todos sus ámbitos y sus niveles;

- la cristalización e implantación, a través del diseño, de una estética industrial rupturista, fuertemente autorreferencial, sin anclajes históricos ni populares, que incentiva la amnesia y la deculturación.

Epígrafes

“CAPILLA DE LA ADORACIÓN”

Un género internacional de la gráfica exterior: la placa de chapa esmaltada bombé. Y otro documento de la cotidianidad. Por aquel entonces los servicios 24 H eran de otro ramo.

“JOSÉ CAMPS. PINTOR”

Don José Camps ha pintado su cartel: sencillo, claro, honesto. Sólo lo que hay que decir y bien dicho. Delineado a mano con una perfección absoluta.

“MIRILLA”

El modernismo, estilo gráfico: como una rúbrica, pero cuidadosamente dibujada, tallada, fundida y pulida. Todo solamente para ver quién llama.